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Falter 3/09

Ohren auf !

"Sanfte Adaptionen an zeitgemäßes Sounddesign hat die seit über 20 Jahren bestehende Big Band Nouvelle Cuisine immer wieder vorgenommen. Aus dem Pool der Jazzwerkstatt hat man sich mit frischen Kräften versorgt, um auf „gDoon“ (Pao) über Arrangiereinlegearbeit, Zitierlust und Anspielungsreichtum – das Spektrum reicht vom schrecklichen Sven über Suzanne Vega (!) bis zu Gil Evans (ca.1974) und Frank Zappa (ca. Grand Wazoo) – die Basis nicht übersieht: einen tief gelegten und tönenden Groove und die Wucht eines Ensembles, das sich im abschließenden „Cebedeus“ zu fast schon schamloser Effektivität verdichtet."

Klaus Nüchtern
Interview mit Christoph Cech über seine Arbeit an „Orfeo“,

einer Oper nach dem Original von Claudio Monteverdi im Auftrag der „Neuen Oper Wien“,

geführt von Art Phalanx am 2.3.2005, Zusammenfassung Alexandra Noel]
Monteverdis Orfeo war das erste Werk Alter Musik, das ich für mich entdeckt habe, meine Einstiegsdroge in die Alte Musik, die mich als Komponist sehr beeinflusst hat. Ein Impuls zu dieser Neudeutung des Orfeo war natürlich meine Liebe zu diesem Werk. Die Themen, die ich schon als Kind pfeifen konnte, finden sich auch in meiner Partitur wieder. Nur pfeift sie in diesem Fall vielleicht ein Instrument und die anderen brausen um dieses eine Monteverdi-pfeifende Instrument herum und stellen es dadurch in einen völlig neuen musikalischen Raum.

Mein grundsätzlicher Ansatz ist eine Spiegelung. Für mich dreht Monteverdi sich um und schaut zurück auf die Musik, die vor ihm war. Ihn mit dieser Musik zu konfrontieren, führte dazu, dass die barocke hierarchische Schichtung in der Musik Monteverdis sich plötzlich wieder in ein polyphones Gewebe auflöste. Im Gegensatz zur Barockmusik arbeite auch ich in vielen Schichten. Eine dieser Schichten kann die Barockmusik Monteverdis sein, aber sie wird gleichzeitig mit anderen Texturen konfrontiert, die sehr gegensätzlich sein können. Ich wollte dieses alte Werk ins Jetzt bringen und ihm dabei auf ganz viele verschiedene Arten begegnen.

Die Entscheidung gegen eine historische Instrumentierung war von vornherein klar. Mein modernes Instrumentarium ist angereichert mit E-Gitarre, E-Bass, Akkordeon, Syntheziser. Ich wollte eine ganz ungebundene Klangsprache, die in der Partitur nicht von vornherein festgelegt ist. Dabei gibt es Ausnahmen, bestimmte Stellen sollten etwa von Anfang an von der E-Gitarre gespielt werden, weil sie für mich die Vertreterin der Lyra ist, Orpheus’ Begleitinstrument. Beim Anfertigen des Orchestermaterials war ich dann natürlich gezwungen, sehr viel zu instrumentieren, aber in der Partitur wollte ich zunächst Strukturen entwerfen, die instrumental ungebunden sind, eine nackte Musik, die nur nach Tonhöhe, Tonraum und Struktur organisiert ist.

Es ist mir ganz wichtig, dass bei der Rezeption meiner Musik das Bauprinzip nicht an erster Stelle steht. Das ist für mich ein ganz staubiger Ansatz in der Musik, eine hoch gezüchtete Geistigkeit. Wenn ich das Gefühl habe, dass meine Musik sich nicht primär im Gefühl der Zuhörer niederlässt, dann suche ich das Versagen sofort bei mir. Meine Musik ist zwar nicht einfach gebaut, aber die Bauart ist erst die zweite Linie des Hörens. Beim Analysieren meiner Stücke kann man alles Mögliche entdecken – beim Orfeo vielleicht, dass ich ein Thema von Monteverdi zeitlich zwanzigmal aufgeblasen habe, so dass man es eigentlich überhaupt nicht mehr hört, obwohl es als Blindtext in der Musik vorhanden ist.

Von Monteverdis Orfeo sind der Ablauf und die Texte geblieben. Ich habe auch einen Großteil der Gesangsstruktur übernommen, musste aber viel transponieren, weil sich die Stimmlagen stark geändert haben. Manchmal habe ich seine Musik gedeutet, mit Skalen und Modi, die meiner kompositorischen Welt entsprechen. Ich bin sicher, dass man Monteverdi in meinem Orfeo spüren wird, und genau das wollte ich auch. Ich hatte überhaupt keine Lust, wie der Neue Musik-Wüterich in den Monteverdi hineinzufahren. Es war in keinster Weise ein destruktiver Zugang und auch kein verneinender, sondern der äußerst schwierige Versuch einer wirklichen Begegnung, einer Verschmelzung.

Wir leben in einer Zeit, in der es diese geordnete Abfolge von Geschichte, Gegenwart und Zukunft nicht mehr gibt. Meiner Ansicht nach passiert heute alles gleichzeitig. Das ist eine Art Zeitmaschine in freiem Fall, in dem wir uns da begegnen. Das 20. Jahrhundert war davon geprägt, dass die gesamte Musikgeschichte wieder entdeckt wurde, interpretiert und in dreißigfachen Gesamtaufnahmen dokumentiert wurde, und damit muss jetzt Schluss sein. Ich finde, jetzt haben wir sehr viel Geschichtliches gehört.


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Die Leidenschaft ist ein Rausch und man kann ihr nicht mit Vernunft begegnen. Natürlich ist Emotion sehr stark mit Vernunft verbunden. Die Vernunft ist immer ein Baustein des Arbeitens. Aber dieses ganze Stück ist sehr rauschhaft geworden, vor allem in den gebrochenen Gefühlen. Auch im Rausch pendelt man hin und her zwischen Euphorie und seelischer Verwüstung. Orpheus durchlebt nicht nur in der Unterwelt eine Gratwanderung, sondern der ganze Stoff ist davon durchdrungen.
Diese hybride Szenerie mit den Hirten, diese heile Welt und das verliebte Paar – das ist bei mir schon gebrochen. Dieses übertriebene, fast in der Hysterie zelebrierte Glück wird bei mir zu einem festgefahrenen Ritual, zu etwas Hohlem. Ich habe diese Szene wie ein Bild empfunden, das plötzlich entsteht, und von dem man weiß, dass es ein Bild ist. Und dieses Bild ist zerbrechlich, es könnte plötzlich wieder verschwinden. Man kann das Glück nicht herbeiführen. Die Vernunft kann den emotionalen Bereich nie besiegen, sie kann ihn höchstens versuchen zu lenken.

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Vielleicht ist Eurydike auch die Musik selbst. Vielleicht verliert Orpheus mit Eurydike die Musik? Orpheus ist der Musiker schlechthin. Er weiß um die Macht seiner Musik. Und er kratzt verdächtig dadurch am Göttlichsein, dass er Rausch, Extase, Emotion und Vernunft in seiner Musik verbinden kann – etwas, was Menschen nicht dürfen.

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Der fünfte Akt des Orfeo war ursprünglich gar nicht so geplant, wie wir ihn heute kennen. Die erste Fassung folgte der antiken Mythologie, in der die Bacchantinnen Orpheus aus Rache zerrissen. Vermutlich hat der Fürst auf einem Happy End bestanden, in dem er selbst mit dem Titelhelden identifiziert werden konnte. Durch seine Himmelfahrt mit Apollo wurde Orpheus zu einem Gott, das unterstrich die Göttlichkeit des Fürsten. Mir war auch politisch sympathischer, das alte mythologische Bild zu nehmen als die Fürsten-Verherrlichung, beziehungsweise diese mit dem alten Schluss zu brechen. Die beiden Enden sind miteinander verwoben: Im fünften Akt regieren zunächst die bacchantischen Zustände. Orpheus ist auf der Flucht vor ihnen, und sie kommen ihm in den Chören immer wieder bedrohlich nahe. Durch das Verbinden der beiden Enden hat sich allerdings die Menge des Textes verdoppelt, so dass mir dieser Akt von der Länge zu entgleiten drohte. Das ist auch einer der Gründe dafür, dass Orpheus zu Beginn des 5. Aktes spricht und nicht singt. Das war für mich aber vor allem auch inhaltlich klar: Wenn Orpheus seine Eurydike endgültig verloren hat, dann vergeht ihm das Singen fürs Erste.
Eindrucksvolle Qualität junger Spitzenqualität
Christoph Haunschmid, Oberösterreichische Nachrichten
16.02.2004
Um diesen Nachwuchs braucht uns nicht bang zu sein. Das zur Universität aufgestiegene Linzer Brucknerkonservatorium präsentierte in zwei " Jazznites" Bands und Projekte aus der Abteilung für Jazz und Pupularmusik
Seit vier Jahren ist der charismatische Pianist Christoph Cech der Leiter dieses Bereichs. Während dieser Zeit hat der Jazz am Konsi einen enormen Aufschwung erlebt. 100 Studierende und jeden Herbst müssen Dutzende wegen Ressourcenmangels abgewiesen werden. Das ist auch für Cech eine Bestätigung seiner Arbeit.
Als Lehrer könne man viel bewegen, ist Multiplikator und Katalysator. Im Gespräch geht Cech auch auf die heikle Frage der Jobchancen für Absolvententen ein: Er verweist einerseits auf die verliehene Lehrbefugnis und andererseits auf die in Oberösterreich florierende, Soul- und Funkszene in der gutes Geld zu verdienen ist. Für reine Jazzer ist die önomische Decke dünn.
Musiziert wurde durch die Bank auf höchstem Niveau. So manche Präsentation könnte professioneller sein, bei manchen fehlt noch die eigene Sprache. Da klingt eine Trompete nach Miles Davis, ein Tenorsax wie Sonny Rollins oder John Coltrane. Es ist auch ein Recht der Jugend, sich an Säulenheiligen zu orientieren. Das Eigene kommt mit der Spielpraxis, in der Konfrontation mit den Publikum.
Da wäre etwa ein ständig bespielter Club Goldes wert. Gut wäre dafür sicher auch, die zersplitterten Linzer EinzeInitiativen zu bündeln, Synergien zu nutzen. Die Konsi-Ausbildung ist profund und professionell. Kein Wunder: Das Lehrerkollegium ist ein Kompendium österreichischer Jazz-Spitzenqualität. Nicht ohne Stolz verfolgen die Pädagogen und Pädagoginnen die Präsentationen ihrer Schützlinge. Trompeter Peter Tuscher, Saxophonist Harry Sokal, Drummer Doug Hammond, Sängerin Elfie Aichinger und Christoph Cech agieren auch als Coaches.
Der junge Saxophonist Bernhard Brunmair überzeugt als Duopartner Cechs. Hier musizierten zwei gleichberechtigte Partner. Brunmair ist ein grosses Talent, verfügt bereits über eigene Ausdrucksmöglichkeiten.
Auch Harry Sokal greift einmal ins Geschehen ein. Er spielt im Trio mit dem Bassisten Matthias Pichler und dem Drummer Peter Kronreif. Die beiden Hochbegabten fordern auch Sokals Höchstform. Dem schwierigen Thema Saxquartet hat sich der " Freiwillige Saxofonbund" gestellt. Rhythmisch zwingend humorvoll und frei, als Hauptsolist der temperamentvolle Blondschopf Fabian Rucker.
Auch die Popmusik hat ihren Platz. Die Präsentation der Klasse Agnes Heginger, vor allein aber das funkig, soulige " New Vocal Ensemble" zeigen Arabellas Starmaniacs, wo die Standards gesetzt werden.
Wie gesagt, um diesen Nachwuchs braucht uns nicht bang zu sein.
Cech im Linzer Brucknerhaus
Christoph Haunschmid, Oberösterreichische Nachrichten
05.02.2004
Seit Beginn des Jahres ist der Pianist und Bandleader Christoph Cech Artist in Residence am Linzer Brucknerhaus.
Immer wieder lotet der 1960 in Wien geborene Cech Grenzbereiche zwischen Jazz, Kammermusik und Avantgarde aus. Als Initiator von Projekten wie der Nouvelle Cuisine Bigband und Jubilo Elf, als Komponist und letztendlich als Leiter der Abteilung für Jazz und Popularmusik am Brucknerkonservatorium beweist er seine Vielseitigkeit.
Dienstagabend kombinierte Cech sein Mondautos-Trio mit dem Spring String Quartett. Mit dabei auch sein alter Kumpan Christian Mühbacher, der gemeinsam mit dem Pianisten für die meisten Stücke verantwortlich zeichnet, als Uraufführung ist die Kleine Anarchistensuite der Tiroler Komponistin Judith Unterpertinger zu hören: eine durchaus spannende, zwischen vibrierendem Flageolett und krachender Blockakkordik angelegte Konversation.

Jazztrio treibt an

Einige der alten Stücke des Duos Cech/Mühlbacher wurden für das Septett neu arrangiert. Da sind die Streicher primär Unterstützer, fetten den Sound auf. Nicht alle geht perfekt zusammen, manche Ecken könnten noch geschliffen werden. Immer wenn die flächigen Klänge der Strings durch die treibenden Kraft des Jazztrios ergänzt werden, das ganze zu s(ch)wingen beginnt, wird's richtig gut. Dann kommt die perlenden Pianistik Cechs zur Geltung, erhhält die mit federleichter Hand hingepinselte Rhythmik Mühlbachers Logik und Stringenz.
Kreuzgänge
Christoph Cech und das Janus-Ensemble bei den " Hörgängen"
von Heinz Rogl
Was ihm als Grenzgänger zwischen Jazz und Komposition immer wiederzugeschrieben und aufoktroyiert wird, bewirkt bei Christoph Cech, wie er sagt, hinund wieder " Kreuzigungsgefühle" . " Die einen sagten, naja, der kommt aus dem Jazz,und die Jazzer meinten, bei dem ist alles auskomponiert. Ich war aber eigentlich immer bemüht etwas Homogenes zu schaffen." Anders ausgedrückt: Stilistisch beherrscht Christoph Cech unterschiedliche Sprachen, vermag diese aber zu einem eigenständigen Idiom zu verschmelzen.

Verdiente Anerkennung beider «Lager» kam spätestens mit der Kult-Bigband " Nouvelle Cuisine" sowie mit der Stefan Zweig-Oper Aus allen Blüten Bitternis" , mit der Cech 1996 an der Wiener Kammeroper aus seiner Außenseiterposition heraus einen fulminanten Eindruck als Musikdramatiker hinterließ. Die Werkliste ist schillernd und vielfältig, vieles entstand anläßlich unterschiedlichster Gelegenheiten und Kontexte. Im Konzertsaal war Christoph Cech zuletzt mit seinem Tripelkonzert erfolgreich, das vom Wiener Klaviertrio und der Camerata Bregenz aus der Taufe gehoben wurde.

Der eigenen handgreiflichen Kreativübersetzung des auch von ihm ungeliebten" Cross over'-Begriffs kann Cech heute durchaus auch Positives abgewinnen: " Ich steh' da mit ausgebreiteten Armen und es fließt sozusagen von beiden Seiten durch mich etwas hindurch, einmal von da, einmal von dort. Eine Transmitterfunktion nehme ich gerne wahr, da habe ich das Gefühl, eine Aufgabe zu haben."

Als den großen Verdienst der Jazzmusik sieht der vierzigjährige Komponist ausWien, der als frischgebackener Leiter der Abteilung für Jazz und Popularmusik an der Linzer Uni nunmehr so etwas wie einen neuen Lebensabschnitt beginnt, dieEntwicklung der Rhythmik. Die spielt in seinem Komponieren eine ganz große Rolle, zum Beispiel aber auch in den durch akribische Probenarbeit vorbereiteten Wiedergaben des " Janus-Ensembles" , das 1996 anläßlich zweier Opern-Uraufführungen begründet wurde.

Das Ensemble spielt in aller Konsequenz ausschließlich Musik, die eigens für es komponiert wurde. " Es sind Stücke, mit denen wir uns umfassend beschäftigen wollen, die sollen mit uns leben, sich mit uns verändern. Damit stellen wir uns auchgegen die gängige, kurzlebige Uraufführungs-Manie." In den allesamt miteinanderbefreundeten Instrumentalisten des Ensembles sieht Cech sein Ideal eines neuen, selbstbewußten Musikertypus verwirklicht: " Das sind Spieler, denen einerseits eine konventionelle klassische Karriere nicht genügt, die aber auch nicht einfach alles spielen, die wählerisch sind. Und die sich nicht vom Adorno sagen lassen, ihr seid ohnehin zu blöd für neue Musik. Das sind Musiker, die sich selbst etwas aussuchen, aber dann auf die Interpretation auch Einfluß nehmen wollen."

Kein reines Selbstporträt, sondern Vielfalt bis zur janusköpfigen Gegensätzlichkeit zeigt die Programmierung des " Hörgänge" -Konzerts: Neben zwei Cech Uraufführungen (dem Cellokonzert Nachklang-Nachtklang sowie Schüttbilder für zwei Klaviere), weiters Stücken von dem langjährigen" Nouvelle Cuisine" -Mitstreiter Christian Mühlbacher sowie der Jazzsängerin Monika Trotz kommt auch ein Ensemblestück von Luna Alcalay, der großen alten Dame der neuen Musik in Österreich, zur Aufführung: " Luna schrieb mit ‘Im Zeichen des Januskopfes’ auch für uns, wie es ihre Art ist, strenge serielle Musik. Aber allein schon dadurch, daß wir sehr genau das umsetzen, was in den Noten steht, entsteht etwas von ihr ursprünglich gar nicht Intendiertes. Luna Alcalay meinte, das Sich-Ärgern der Musiker über eine gewisse Art der Notation führe zu kratzigen, zerfahrenen Klängen, wie sie sie haben wolle. Aber wir spielen das ganz anders, viel bildhafter."

In der Musik, selbst der von Alcalay, sucht Christoph Cech nicht in erster Linie das Konzeptionelle. Musikalische Formen interessieren mich überhaupt nicht, ich mach' Geschichten, Filme, Bilder. Das Gerüst, die Bauart der Musik muß immer den Inhalten dienen. Eigentlich bin ich Programmusiker. Und ganz besonders mag ich Herbst- und Fin de siècle-Stimmungen." Cech, der am Konservatorium studierte und mit 17 zu komponieren begann, sieht sich aus der Praxis angewandter Musik kommend. " Wir haben zweimal pro Woche geprobt, es war ganz normal, alles gleich auszuprobieren." Im Jazz wollten wir - 10 Jahre jünger als die Leute vom Vienna-Art-Orchestra - neue Wilde" sein, uns gefiel Frank Zappa und der späte MilesDavis. Es war out, " Standards" zu spielen und in zu komponieren. Eine der Ur-Formationen, lange vor Nouvelle Cuisine" , hieß " Pizarrillo Abstract" . Christoph Cech erinnert sich an Auftritte im damaligen Lokal der " Jazz-Gitti" auf der Seilerstätte, die dann in der zweiten Pause meinte: Kinder und jetzt spielt's ma amol was für d'Leit."
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